темп и агогика что такое

Статья «Об основных исполнительских средствах»

Ищем педагогов в команду «Инфоурок»

концертмейстера МБУДО ДМШ г.Ярцево

Еремеевой Натальи Александровны

Об основных исполнительских средствах.

В музыкознании широко используется термин «форма второго плана», который применяется не только к музыкальной форме, но и к той форме, которую создает исполнитель в своей творческой интерпретации сочинения. Такая особая исполнительская форма заложена уже в целостном творческом процессе создания сочинения композитором. Исходя из этого, некоторые музыкальные исследователи сводят процесс исполнительства к «строгому следованию тексту автора», нивелируя вопросы творческой интерпретации. Но ведь само «следование», да еще «строгое», оказывается совсем не таким простым делом. Нотная авторская запись – это особым образом закодированная система художественных смыслов и значений, требующая творческого подхода и специальных навыков расшифровки в соответствии с традициями, задачами времени, уровнем развития музыкальной культуры.

Надо провести разделение понятий «нотная запись» и «художественный текст». Они не идентичны, т.к. второе понятие богаче, шире. Само понятие «строго следовать тексту автора» требует расшифровки и уточнения того, что понимается под словом «текст». Обычно текст отождествляется с нотной записью, что, как считаю многие исследователи, является неверным.

Крупный исполнитель (аккомпаниатор) всегда в определенной мере трансформирует исходную нотную запись для того, чтобы сохранить «дух» музыки, сформировать у слушателя художественный образ, раскрыть авторский замысел и приблизить свое видение исполнения к авторскому.

Выделяют три аспекта музыкального образа – авторский, исполнительский и слушательский.

Оценивая особенности авторского образа, С.В.Рахманинов писал, что важнейшим даром композитора является воображение. И по сравнению с исполнителем «композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде, чем творить, воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчетливо картина будущего произведения прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует свое произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время, как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину». И добавлял, подчеркивая психологический аспект проблемы исполнения своей и чужой музыки (воспринимаемой как внутреннее либо как внешнее по отношению к себе): «Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая ее глубже, чем ее сможет понять любой другой исполнитель. Ведь чужие сочинения всегда изучаешь как нечто новое, находящееся вне тебя».

Отличаем исполнительского образа является направленность процесса интерпретации на слушателя, использование всех возможностей для того, чтобы создать в сознании слушателя тот образ, который воплотил в произведении композитор. Задача исполнителя (аккомпаниатора) – создать и воплотить образ в рамках так называемого исторического времени, обладающего своими специфическими особенностями и связанного с культурой, образом мыслей и действий, быть посредником между композитором и слушателем.

Различие между авторским и исполнительским образом проявляется и в самом переживании образа исполнителем (аккомпаниатором), которое отличается от переживания его композитором или слушателем.

В исполнительском образе, в построении исполнительской формы произведения существует определенная доля импровизационности. Как отмечает М.Сапонов, «существует ощутимый поворот музыки 20 века к импровизационно-подвижным структурам. Крайние проявления этого поворота заключаются в радикальном изменении функции музыканта-исполнителя, что дало повод Стравинскому не без сарказма говорить о «посткомпозиторском периоде» современной музыки. Воспитанный на профессиональном благоговении перед нотным текстом инструменталист (или певец) вдруг получает значительную долю авторства в реализации сочинения. Такая неразборчивость композитора, который приглашает в соавторы любого, заполучившего его графическую, вербальную и т.п. партитуру, неимоверно увеличила ответственность исполнителя».

Ответственность исполнителя (аккомпаниатора) – это строгое отношение к музыке, ее духу, но не букве.И для исполнителя (аккомпаниатора) здесь есть определенные ограничения. Первое – это сохранение незыблемости авторской нотной записи (с учетом традиций эпохи) и достижения максимального приближения к воплощению композиторского замысла. Второе – это определение допустимых границ субъективной окраски исполнения произведения в соответствии с жанром музыки, ее стилем, собственной индивидуальной манерой трактовки.

Вокруг степени обязательности авторских указаний и границ исполнительской свободы, как говорит А.Люблинский, возникает много дискуссий. Даже среди исполнителей высшей квалификации одни строго придерживаются авторских указаний, другие трактуют их достаточно свободно.

Основа и возможность индивидуальной трактовки музыкального произведения практически заключается в том, что среди данных нотной записи часть является незыблемой, часть только приблизительно указана автором. Существует ряд моментов, которые предоставляются на усмотрение исполнителя (аккомпаниатора), если отсутствуют противоречия с фиксированными указаниями).

А.Люблинский выделяет три группы таких моментов:

— к первой группе относится вся звуковая ткань произведения, выраженная нотами (мелодия, гармония, метроритм)

— третью группу образуют исполнительский детали, зафиксировать которые автору трудно – то «чуть-чуть», которое в искусстве многое решает. Сюда относятся абсолютные меры скорости и силы, меры агогики и артикуляции, что в целом образует исполнительскую интонацию «произнесения».

Именно эти выразительные средства – агогика, динамика и артикуляция – мне интересно было рассмотреть.

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа.

Часто камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, даже «незаконными». Есть вокалисты, которые не безгрешны в этом отношении. Но нарушение меры не опровергает самого принципа. Вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма, а придает живой ритмизованной музыкальной ткани вокальность, песенность. Если пианист будет это понимать, то его инструментальная речь будет осмысленнее.

Такая чуткость является важнейшей способностью ансамблиста.

Но А.Люблинский говорит о том, что полезно знать о глубоких закономерностях и причинах, которые лежат в основе агогики, «перевести данный предмет из области «иррациональных» ощущений в сферу осознания». В своей работе «Теория и практика аккомпанемента» он дает краткую характеристику важнейших истоков и основ агогики.

Агогика первично возникает, как считает А.Люблинский, уже в трудовом процессе как следствие и выражение определенного усилия: главный рабочий момент по протяженности всегда больше, чем подготовительный или заключительный. Принцип главного момента, в котором происходит органическое соединение тяжести и протяженности, сохраняют и развивают музыкальное, танцевальное и поэтическое искусства. Отсюда, как считает Люблинский, исходит наиболее распространенная форма агогического отклонения – принцип икта, или главного момента. Этому принципу в полной мере подчиняются словесная речь и музыкальная фразировка.

Слова, несущие в себе особый смысл и выразительность, часто выделяются декламационно, а именно – подчеркнутой артикуляцией согласных, что влечет определенные агогические отклонения. Дикционно подчеркиваются эпитеты, метафоры и собственные имена, особенно малораспространенные (Сорренто, Готфред), мифологические имена (Камена, Иппокрена). Такая манера произнесения образных слов, сравнений приподнимает строй речи над бытовым повествовательным уровнем, придает ей взволнованность, возвышенный характер.

Особой сферой выразительности является агогика дыхания и цезур, которая тесно связана с характером речи.

Взволнованность музыкальной речи может вызвать и смещение цезур вдоха. Эмоциональная окраска нарушает упорядоченность речи, ее правильное членение уступает место порыву, переносу смыслового акцента на второстепенный член предложения. Красноречивый вздох сам по себе является образным моментом музыкально-речевого искусства. Даже если этот вздох не интонирован – это цезура, это агогическое смещение («Забыть так скоро…так скоро…»). Агогическое отступление усиливает паузу, дополняет и уточняет ее контекст.

Вопрос дыхания (и связанных с ним цезур) и агогичности А.Люблинский рассматривает с двух сторон.

С одной стороны, дыхание певца несомненно подчинено музыке и является средством воплощения ее образно-эмоционального содержания.

В зависимости от той или иной функции интерлюдии могут вызывать ускорение движения (при связывании) или замедление (при разделении). Переводящие в иное состояние интерлюдии также вызывают то или иное агогическое отступление. Например, «модулирующая» интерлюдия – переход к последней части ( Allegro ) романса Чайковского «Забыть так скоро». Указанное композитором расширение движения сочетается с нарастанием динамики, подобно натягиванию пружины. После него происходит эмоциональный выплеск, тем более бурный, чем сильнее было торможение. Этот прием используется и в инструментальной музыке (например, при переходах к коде).

В музыкальных произведениях танцевальных форм проявляется агогика танцевальных ритмов. Образуются ритмоформулы того или иного танца. Агогические оттенки вносят в эти формулы живость и разнообразие. В вальсах после слегка ускоряемого кружения – момент полета, «заноса» вызывает агогическое замедление. В мазурке агогика отражает разнообразие настроений и эпизодов этого танца: лиричность, отвагу, томность или щегольство. Перенесение акцента с одной доли такта на другую соответствует разным фигурам (па) мазурки, вместе с силовым акцентом возникает и акцент агогический. Для менуэта характерны агогические оттенки приседаний и поклонов. Хореографическая деталь этого танца – реверанс, поклон – находит музыкальное воплощение в ритмической фигуре. Где на сильную долю приходится приседание (момент «отяжеления»), а на слабую – выпрямление корпуса в исходное положение. Возникает характерное женское окончание, которое стало типичным атрибутом галантного стиля. В болеро фигура шестнадцатых, подсказанная дробью кастаньет и перестуком каблучков, исполняется ритмически свободнее, чем сходная фигура шестнадцатых в полонезе. Агогический принцип характерен для джазовой музыки, в которой звуки мелодии то опережают метрический акцент, то запаздывают.

В вокальной музыке наиболее отчетливо выступает агогика интонаций. Особенно ярко она проявляется при исполнении интервального скачка, т.к. ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге в сторону повышения энергии выражения или в сторону понижения «дематериализации» (например, мечтательный порыв). Но чаще скачок на большой интервал влечет за собой расширение длительности: это закономерность интонации и часто этот скачок голоса подготавливается опеванием исходного звука (группетто и т.д.). Тенденцию к расширению имеет вся эта фигура. Аккомпаниатор, который в угоду «правильному» метроритму не пожелал бы с этим считаться, оказался бы неудобным партнером.

Т.о. А.Люблинский делает вывод о том, что агогические отклонения возникают не «из себя» («не спонтанно»), а на основе разных побудительных поводов, исходящих из психофизических возможностей человека. Эти отклонения могут быть проанализированы, разобраны и объяснены как содержательные, выразительные элементы исполнительства.

И аккомпаниатору не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность. Он должен понять их логичность, эмоционально-смысловую необходимость и оправданность, чтобы воспринять и усвоить («сделать своим») художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Именно это составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

Аккомпаниатор должен помочь солисту вести фразу к икту, предоставить ему удобную цезуру для дыхания, поддержать выразительность пунктуации, способствовать артикуляции речи, подкрепить экспрессивные взлеты интонации, объединять и разделять мысли-предложения и более крупные смысловые части целого.

Гармоничное сочетание непринужденности, импровизационности агогических оттенков с ритмической пульсацией создает пластику ритма. Любое агогическое отступление должно быть подготовленным. Это является условием ритмической гибкости сопровождения. Агогическое расширение в голосе должно быть поддержано соответствующим расширением мелких долей в подвижной фактуре аккомпанемента. В основе этого правила лежит следующий подтекст: расширение фигурации сопрягается с ее мелодизацией, т.е. усилением интонационной выразительности, которое содействует фермате или протянутому звуку (слову, слогу) главного голоса. Например («Мне грустно» Даргомыжского)

К более спокойному, неторопливому движению стремятся вокальные опевания, поэтому мелкие доли у певца требуют сдержанности движения в сопровождении.

Вокальная музыка позволяет в наибольшей степени раскрыть определяющие основы агогики. Гибкость, подвижность ритмической пульсации придает музыкальному исполнению жизненную энергию, приближает к живой выразительной речи.

Наиболее действенным средством индивидуальной трактовки произведения является динамика. Для аккомпанемента проблема динамики важна в практическом отношении.

Понятие «музыкальная динамика» имеет две стороны: уровень силы звучания и изменения этого уровня. Они тесно связаны друг с другом, но не одинаковы по значению.

Термины, которые касаются динамических оттенков, более точны и разнообразны, чем термины агогики. Разные уровни силы звука качественно различаются и имеют конкретную значимость, т.е. определены терминами. В то время как агогические указания носят обобщенный характер, не определяют в точности количественной и качественной меры исполнения.

В сравнении с агогическими динамические указания устанавливают более точные меры исполнительской интерпретации.

«Исходным уровнем» динамической меры является поющий человеческий голос. Этот уровень, характерный для нормального « cantabile », определяется терминами « mezzo piano » и « mezzo forte », характеризующими «оптимальную среднюю» звучания, соответствующую уравновешенному высказыванию, повествовательности.

Поддержка, сопоставление, противоречие – это три момента, которые образуют три степени смысловой связи соответственно: фон, диалог, конфликт. Исходя из этого определяется и конкретная мера соответствия.

Когда сопровождение только фон (изображающий элементы природы или передающий внутреннее состояние), оно подчинено солирующему голосу.

Мелодизация аккомпанемента, возникновение попевок, имитаций, самостоятельных голосов – все это ступени, ведущие к диалогическим (ансамблевым) формам. Здесь значимость вторых голосов почти уравнивается с сольным голосом, особенно в динамическом плане.

Принцип противоречия, конфликта возникает из противопоставления личности чего-то превосходящего ее по мощи: разбушевавшихся стихий, обрушивающих на человека свою силу; создание образов Судьбы, Войны, а также образов массовых, коллективных. Такие образы предполагают оттенки, превосходящие человеческую личностную «норму», оттенки, которые доходят до высших ступеней динамического развития ( fff и т.д.).

С другой стороны, нижние уровни динамики ( ppp и т.д.) тоже более соответствуют образам внешнего, объективного плана – едва слышным шорохам природы, таинственности, отдаленности, оцепенения, засыпания и т.п. Применение оттенков ppp к мелодии, голосу, теме придает им характер отражения, воспоминания, напоминания и тем отличает их от прямого высказывания.

А.Люблинский делает следующие обобщения и выводы, касающиеся динамики в целом:

— непрерывная кривая динамики образует упорядоченную систему ступеней, измеряемую определенными показателями (ррр – рр – р и т.д.). Эти показатели говорят о количественном отличии разных динамических уровней и об их качественном, смысловом своеобразии;

— динамические уровни не могут быть определены абсолютно и резко отделены друг от друга. Они обладают подвижностью, гибкостью, диапазоном и, поэтому, каждый исполнитель может трактовать их по-своему, исходя из собственного вкуса, чувства меры, своих представлений о музыкальном звучании. И, все же, исполнение не должно выходить за рамки авторских показателей. Но внутри этих показателей конкретную их меру, абсолютную «дозу» определяет сам исполнитель.

Аккомпаниатору необходимо знать важные факторы, которые практически регулируют меру динамики в аккомпанементе. К ним относится род и тембр солирующего голоса: бас, тенор, сопрано – драматическое, лирическое, колоратурное и т.д. Характер голоса соответствует определенному типу художественно-драматического образа. Амплуа лирической героини, героя-любовника, зрелого положительного героя, комика, злодея уже предполагает и очерчивает меру звучности, диапазон и напряженность интонаций и, отсюда, общую динамику исполнения.

Динамику аккомпанемента во многих случаях подсказывают музыкальный сюжет, персонаж, «мера страстей». Но всегда нужно учитывать меру силы, аккомпанируя лирическому сопрано или драматическому тенору, струнному, деревянному или медному инструменту и соответственно этому регулировать весь динамический план. И, конечно, нужно учитывать индивидуальные данные исполнителя.

Важнейшим регулятором динамики является тесситура (регистр) голоса. Аккомпаниатор должен учитывать относительную звонкость верхних регистров и некоторую притемненность нижних и соразмерять с этим силу звучности сопровождения.

Соблюдение всего этого комплекса «дополняющих обстоятельств» не должно быть формально-техническим, а должно следовать за подъемами и спадами вокально-мелодической линии, подчиняться экспрессивному, смысловому фактору.

Толкование этих обозначений не вызывает разногласий. И все же они достаточно приблизительны, т.к. не указывают точной меры. В каждом отдельном случае эта мера определяется индивидуальными ощущениями исполнителя.

Тот или иной вид артикуляции имеет важное значение для создания конкретного художественного образа и выбор определенного вида зависит от содержания музыкального произведения.

Влияние на артикуляцию в вокальной музыке оказала тесная связь с декламацией, особенно эпизоды речитативного характера. Речитативная декламация определяет собой и артикуляцию сопровождения. Аккордовый аккомпанемент речитативов дается как утверждение, подтверждение. Иногда эти аккорды стремительны, нервны, стимулирующи; в них – то спокойная уверенность, то – робость, испуг, вздрагивание.

Важным фактором, определяющим артикуляцию, является размерная прерывность действия, движения, поступи, шага, за которыми возникают обобщенные образы, открывается глубокий смысл. Во всяческих шагах, походах, плясках используется огромная палитра артикуляции. Даже один и тот же вид артикуляции в различных образных значениях может различаться в качестве звучания, в дозе штриха. Например, типично шаговое non legato может передать и легкую танцующую поступь, и переваливающуюся походку, и прыжки, и прогулочные шаг. И мрачно-торжественную поступь. Поэтому аккомпаниатору нужно вслушаться, «втанцеваться» в самую суть ритмической основы, чтобы найти ту меру исполнения штриха, которая наиболее точно будет соответствовать музыкальному содержанию.

В таких резко противоположных образах и, связанных с ними, артикуляционных штрихах маловероятна неправильность трактовки, понимания образа, выбора соответствующих штрихов. Но на соседних ступенях артикуляционной шкалы могут возникнуть ошибки в выборе, в интерпретации образа. Неточная артикуляция может изменить, даже исказить образ. Особенно в этом смысле нужно обратить внимание на аккомпанементы танцевального характера. Аккомпаниатор, не чувствующий различия акцентов шага, толчка или топотания, полета или скольжения, не сможет передать в музыке все тонкости танцевального ритма.

Ошибка в артикуляции может быть и в баркароле, когда пластичное и мягкое качание в шестидольном размере из-за излишней стаккатности приобретает характер танцевальности, подпрыгивания, скачка. Например, такое искажение образа может произойти в испонении романса Глинки «Венецианская ночь».

Более упругое качание присуще колыбельной. Например, в колыбельной Чайковского упорное и мягкое отталкивание на слабых долях в басовом регистре и сплетение перекрещивающихся лиг требуют продуманной и тонкой артикуляции.

Существенной стороной артикуляции является разнообразная трактовка лиг. Разная степень пропетости длинного звука, характер окончания лиги – более отрывистый или мягкий, затухающий или активный – в зависимости от словесного текста приобретает особенную образную и эмоциональную выразительность. Неверно исполненная лига может исказить образ. Например, слишком отрывистое окончание может придать мотиву неуместный «залихватский» характер.

В вокальной музыке словесный текст является надежным помощником и аргументом в выборе исполнения. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Более точная мера штриха подсказывается конкретностью образа.

Рассмотренные важнейшие исполнительские средства – агогика, артикуляция, динамика – имеют, каждое в отдельности, свое выразительное значение и специфику. Но в музыкальном произведении они выступают только в сложном единстве. Например, маркатированное подчеркивание какого-либо эпизода (относимое к артикуляции) постоянно связано с уплотнением звучности (динамика) и с торможением движения (агогика). Или легкое стаккато невозможно представить в громком звучании, т.к. оно обязательно перейдет в иной штрих.

Так как исполнительские средства содержательны, их взаимосвязь в исполнительском варианте создает каждый раз особенный оттенок выразительности, смысла. Но каждый раз эти исполнительские оттенки являются интерпретацией авторского материала, а не привносятся извне как произвольные дополняющие моменты.

Богатый выбор меры исполнительский средств и их сочетаний создает огромное количество вариантов исполнительской трактовки, обеспечивает индивидуальность. Ведь даже повтор простого слова требует каждый раз иного подтекста, иного значения. В музыкальном исполнительстве такое варьирование одинакового материала распространяется на любые построения: повтор соседствующих мотивов и фраз, секвенции, тематические проведения, трехчастная форма, сонатное аллегро и др.

Особую задачу аккомпанемента составляет разнообразие при повторении в куплетной форме. Исполнитель, используя большую или меньшую степень мелодизации вторых голосов, разную меру динамики, агогики, артикуляции, может разнообразить выразительность одинакового материала в зависимости от сюжетного развития.

Использованная литература: Виноградов К. «О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и певца».Музыкальное исполнительство и современность. Выпуск 1 Москва «Музыка»1988г; Кубанцева Е.И. «Концертмейстерский класс»,Москва 2002 г. Изд. центр «Академия»; Крючков Н.А. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». Музгиз,1961г.;Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента».Изд. «Музыка», 1972г.Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе». Москва «Музыка» 1996 г.

Источник

Доклад на тему «Темп и метроритм»

Ищем педагогов в команду «Инфоурок»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

« Детская школа искусств №47 имени М.Ф. Мацулевич»

Климкин Алексей Леонидович

1. Термины темп, метр и ритм.

Формы работы для развития музыкально-ритмического сознания учащихся………………………………………………………………………………………5

2. Использование ритмосхем (ритмочертежей).

5. Искоренение дефектов темпа.

6. Воздействия педагога.

7. Ансамблевое музицирование.

Произведения венских классиков приучают ученика к чёткости упругости и строгой пульсации. Произведения эпохи романтизма показывают напевность, изящность ритмических рисунков. Фортепиано позволяет ознакомиться с таким явлением как полиритмия, когда происходит сочетание двух или трёх ритмов одновременно. Сам инструмент с его молоточковым ударным механизмом позволяет выработать обострённое чувство акцента. Акцент в свою очередь является основой для ритма.

Ощущение темпо-ритма до начала проигрывания произведения даёт правильный настрой исполнителю. От того насколько это ощущение будет представлено внутренним слухом, настолько игра будет совершеннее, более эмоциональной и зрелой. Если начинать без этого ощущения, тогда игра не получит своего стержня. Начиная играть без внутренней пульсации, исполнитель просто нащупывает ритм, что в итоге не может звучать как нечто целое. Лишь тогда, когда биение ритмической структуры будет услышано внутренним слухом, тогда только и может появиться игра достойная публичного прослушивания.

Раскрыть основные термины и понятия.

Показать основные формы работы над темпом

Для того, чтобы разобраться в поставленной задаче, необходимо ясно представлять себе некоторые термины и понятия, которые будут встречаться в дальнейшем.

последовательное чередование опорных (акцентируемых) и неопорных

В тех случаях, когда допускаются небольшие отклонения от основного темпа, указывают tempo rubato (свободный темп).

Произвольный темп, определяемый только фантазией исполнителя, обозначается ad libitum или a piacere (по желанию).

Для достижения темпового единства необходимо ощущать счетную единицу. Полезно просчитывать вслух или дирижировать с одновременным пропеванием мелодии. При мысленном внутреннем представлении счетной единицы возникает нужный настрой на последующее исполнение.

Существует такое важное понятие как ритмический пульс. Основная композиционная ячейка в ритмической структуре сочинения отличается от

исполнительской (или иначе её можно назвать дирижёрской). Они могут совпадать, а могут и не совпадать.

Ритмический пульс не должен быть механическим, он должен соответствовать характеру музыки. Не следует также забывать о паузах, которые несут в себе эмоциональную нагрузку. Одним из средств эмоционального наполнения является насыщение их ритмическим пульсом.

Ученика необходимо приучать важности ощущения счетной единицы и ритмического пульса. Нужно указывать на технические или певучие места, где, как правило, происходят замедления.

Непроизвольные ускорения и замедления часто происходят от неправильного распределения внимания. Когда внимание рано фиксируется на последующей части произведения, тогда происходит ускорение и исполнение «комкается», возникает ощущение торопливости. Непроизвольное замедление возникает от чрезмерно загруженного внимания деталями. В таких случаях необходимо, чтобы ученик охватил мысленно большее построение.

Музыкальная энциклопедия дает такое определение:

Чтобы исполнение не было механическим, невыразительным, нужно делать замедления или ускорения внутри фраз для более рельефного выявления интонаций мелодии. Всё это не противоречит единству темпа.

Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. Там, где необходимо дать новую окраску, ритмически небольшое замедление бывает уместным. Наряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения.

Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например, с появлением аккордов в широком расположении. Следует пояснить, что расширение должно быть очень «эластичным»: надо сделать едва ощутимое замедление перед самым аккордом и в следующем такте опять незаметно войти в темп.

Обращая внимание на эти тонкости, мы подготавливаем наших учащихся к исполнению многих более сложных построений в художественной литературе, требующих гибкого темпа. Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Исполняя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, т. е. определённую последовательность чередований сильных долей, и иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. В некоторых случаях, например, в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимание учащегося.

Следует отметить, что при подчёркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая напряжённость.

Для того, чтобы органично передавать специфику сложных размеров и «удобно» себя в них чувствовать, важно с детства накапливать соответствующий слуховой опыт. Немало художественно-ценного материала для этого имеется в русской музыке. Включая в индивидуальные планы ученика постепенно усложняющиеся пьесы в сложных размерах, педагог подводит его к исполнению наиболее трудных произведений этого рода.

ФОРМЫ РАБОТЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-

РИТМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ УЧАЩИХСЯ.

1 Просчитывание . Счёт помогает музыкант осуществить расшифровку временной структуры произведения: выявить метрически опорные доли, произвести соизмерение различных длительностей между собой. Это неоценимое значение и наилучшее средство развития чувства ритма учеников. Вместе с тем недопустимо превращать счёт в систему, ибо это может привести к нивелированию непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений, стать тормозом для развития исполнительского ритма. Громкое арифметическое просчитывание вслух необходимо применять избирательно, по мере необходимости, как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, постепенно заменять его счётом про себя и затем переходить к одним лишь внутренним ощущениям равномерно пульсирующих временных долей.

Использование ритмосхем (ритмочертежей).

Указанный приём представляет собой графическую запись временной структуры произведения или его части. В ритмосхеме длительности выстраиваются в необходимой последовательности и комбинациях на одной строке, подобно тому как композитор оформляет партию, предназначенную для группы ударных инструментов симфонического оркестра. Это позволяет ученику условно абстрагироваться от интонационного содержания музыки и целиком сосредоточиться на прояснении временных отношений: как бы увидеть, конкретизировать, запечатлеть музыкальное время в пространстве, получить наглядное представление о том или ином метроритмическом узоре произведения.

Простукивани е — прохлопывание метроритмических структур. Освобождая ученика от реальных игровых проблем, от решения задач сугубо технического свойства, этот способ работы специально направлен на высвечивание временного ракурса произведения, прояснение всех особенностей ритмического становления музыки. Широко применяя этот приём на практике (особенно в работе с начинающими или малоопытными музыкантами), следует помнить том, что музыкальный ритм существует только в единстве с другими выразительными средствами музыки. Поэтому наиболее предпочтительнее являются те виды прохлопывания (простукивания) метроритмических структур, которые сопровождаются непосредственным ощущением характера музыки: можно отбивать счёт рукой, а мелодию напевать.

В силу своей доступности, активности, действенности этот метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, живую обострённую реакцию на развёртывание музыкальной мысли во времени. Дирижирование позволит освободить интерпретацию от временной аморфности, ритмической деформации, укрепит в будущих исполнителях ощущение незыблемости музыкального времени, приучит их не прекращать слушание музыки ни на мгновенье и, тем самым, держать под неустанным слуховым контролем логику развёртывания музыкального материала.

Ускорения, замедления, неустойчивость в движении принадлежат к числу типичных, наиболее распространённых недостатков ученического исполнения. Причины темповых колебаний нередко связаны с техническим несовершенством исполнения, а также с неправильным распределением внимания в процессе актуализации произведения.

При ускорении, например, внимание учащегося слишком рано фиксируется на последующем музыкальном материале. В результате исполнение комкается и возникает ощущение торопливости. Для устранения этого недостатка необходимо поставить перед учеником какие-либо исполнительские задачи: играть более выразительно, мелодично, пытаться услышать тот или иной фрагмент произведения «сквозь призму увеличительного стекла».

Замедления происходят зачастую от чрезмерной загруженности внимания какими-либо деталями произведения. В этом случае очень важно овладеть «ритмом в увеличении»: научиться объединять одной смысловой перспективой сначала небольшие музыкальные построения, затем более значительные по объёму.

К числу других методических приёмов, активно способствующих устранению темповой разрозненности, следует отнести сопоставление отдельных фрагментов пьесы с начальными тактами. Например, очень часто в ученическом исполнении классических сонат и сонатин темп различных разделов формы не совпадает с начальным: замедляются технически сложные фрагменты и эпизоды кантиленного характера. Для предотвращения этого недостатка необходимо скоординировать между собой по времени начальные такты главной партии с аналогичными построениями связующей, побочной, заключительной партий, разработки и репризы, исполняя их непосредственно после первой фразы произведения. Тем самым ученик сможет привести все части формы к общему временному «знаменателю» и осуществить важный шаг по пути адекватного раскрытия содержания музыки.

Не последняя роль в исправлении дефектов темпа принадлежит методу, заимствованному фортепианной педагогикой из системы Э. Жана-Далькроза. Его суть заключается в том, что в процессе исполнения произведения учащийся совершает искусственную остановку, чётко просчитывает вслух два-три пустых такта и затем, не меняя темп, возобновляет своё исполнение.

Частичному устранению темповой разрозненности будет способствовать и умеренное использование метронома. Однако использовать его можно эпизодически, преимущественно в небольших пассажах для проверки способности ученика сыграть его в темпе. Использовать метроном в большей степени как средство контроля, позволяющее, с одной стороны, выявить приблизительную среднюю скорость пьесы, а с другой — удостовериться, не унесли ли чувства слишком далеко от среднего темпа. Убедившись в положительном или отрицательном результате, следует прекратить занятия с метрономом.

Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой, подчёркивая тем самым корректирующее воздействие игры в ансамбле на каждого партнёра.

Работа над темпом и метроритмом

Уже в средних классах школы ученик должен познакомиться с общим характером звучности, используемой в произведениях ранних венских

Необходимо углублять представление ученика о метро-ритмических особенностях творчества Гайдна. Надо рассказать о том, что в его произведениях метро-ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчётливо ощущать сильные доли такта. Особенно это важно в затактовых построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит смещение тактовой черты, и смысл музыки совершенно искажается.

Если в средних классах для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к помощи счётных единиц, то в старших классах следует дать понятие о более глубоких метро-ритмических закономерностях, имеющих место в творчестве венских классиков, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.

То же, что говорилось об украшениях в предыдущем абзаце можно сказать и о начальных тактах разработки, где обилие украшений через каждую восьмую создаёт динамику развития и одновременно дополнительные трудности при исполнении.

Очень важную роль приобретают паузы в разработке, они создают дополнительное напряжение. Об этом следует помнить и точно высчитывать паузы.

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общей редакцией А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой. Гуманитарный издательский центр «Владос». Москва, 2001.

Краткий музыкальный словарь. Булучевский Ю, Фомин В.. СПб-М, 1998, изд-во «Музыка».

Коган Г. Работа пианиста. «Музыка». Москва. 1979.

Методика обучения игре на фортепиано, Алексеев А. Д., М., «Музыка», 1978.

Левин И., Основные принципы фортепианной игры, «Музыка», М., 1978.

1 Следующие формы работы взяты из учебного пособия под названием «Теория и методика обучения игре на фортепиано» под редакцией А.Г Каузовой и А.И Никлаевой.

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *