тело обрезанного рукава что значит
Магистр дьявольского культа
Словарь терминов
Бессмертные (仙; «божественный, чудесный; гениальный, талантливый») — заклинатели, которые усердно совершенствовали тело и дух и смогли вознестись в Небеса. В этой новелле существуют, скорее, на уровне фольклора, потому не будем заострять на этом внимание.
Бродячий заклинатель (散修; «разбредаться; совершенствовать») — заклинатель, не принадлежащий ни к одному клану или ордену; начинают фигурировать с 32 главы.
Гуль — по классификации данной новеллы — призрак (неживое существо человеческой природы, обретшее сознание (необязательно разум) благодаря темной энергии), обладающий физическим телом. Кстати, рука, что напала на деревню Мо, тоже технически являлась гулем.
Гэгэ — обращение к старшему брату (что-то вроде «онии-сан» в японском), приобретающее игривый оттенок флирта в устах девушки, обращающейся к парню. Проще говоря, Вэй У Сянь издевается над Лань Ван Цзи самым бессовестным образом, при этом невинно хлопая глазками.
Даньтянь (丹田; «поле киновари; поле эликсира) — часть тела, находящаяся на 3 цуня (цунь — 3,33 см) ниже пупка; половая сфера, место сосредоточения жизненных сил. В даньтяне копится светлая энергия, с помощью которой заклинатель и обретает сверхъестественные способности.
Даочжан («даоцзан» в новелле; дословно — «руководитель дао») — даосский монах, заклинатель.
Демон (魔; «злой дух, демон, дьявол, черт») — довольно близки по значению к западным демонам, получаются из живых людей. А еще это иероглиф используется для перевода понятия «Мара» в значении славянской богини увядания, что возвращает нас к понятию «Навка», но здесь мы усилием воли обуздаем свое лингвистическое любопытство: D
Заклинатель (修士; «член монашеского ордена; аскет») человек, усердно совершенствующий тело и дух, изучая боевые искусства и следуя даосским практикам; тот, кто заклинает (подчиняет) тварей; основные действующие лица нашей новеллы.
Золотое ядро (金丹; «золото и киноварь; снадобье бессмертия») — результат долгого и упорного совершенствования тела и духа, формируется в даньтяне из определенного количества светлой энергии. Без золотого ядра невозможно достичь истинной силы и мощи.
Имя в быту (字; «второе имя») — второе имя, которое родители давали своим детям обычно в возрасте 20 лет, тем самым подчеркивая то, что человек становился совершеннолетним. В новелле же подавляющее большинство заклинателей имеет второе имя, начиная с 15 лет. Использовалось при общении неблизких людей или людей разных возрастов. Можно сказать, что это аналог «Вы» в русском.
Имя при рождении (名; «имя; название») — имя, даваемое ребенку при рождении. После получения второго имени называть им человека становилось невежливым. Исключение — вы друзья либо одного возраста. Можно сказать, что это аналог «ты» в русском.
Клан (家; «семья, семейство; род; дом, двор») — большая семья кровных родственников, носящих одну фамилию. Они часто имеют передаваемые по наследству семейные артефакты (например, Цзы Дянь, на момент перерождения Вэй У Сяня принадлежащий Цзян Чэну), свой стиль боевых искусств, развитый многими поколениями предков (в равной степени относится к любому клану из новеллы, но особенно отличается клан Не, который использует сабли вместо мечей) и обладают тайными знаниями (заклятие молчания клана Лань). Все эти секреты ревностно оберегаются от пришельцев. Кроме того, в нашей новелле клан — это основа, ядро, костяк Ордена.
Локва, или японская мушмула — небольшое вечнозелёное дерево или кустарник подсемейства Яблоневые семейства Розовые. Проще говоря, маленькое яблочко.
Лютый мертвец (凶尸; «жестокий, свирепый, зверский; труп») — тип высокоуровневых преображенных трупов; отличается особой жестокостью и свирепостью; чаще всего находится в забытьи из-за переполняющей его темной энергии.
Навка (妖; «очаровательный; пагубный; мистический») — получаются, когда растение или животное долгое время впитывало энергию и обрело сознание. Очень интересен сам иероглиф «яо», совмещающий в себе понятие дьявольски привлекательной женщины. Канонический пример — хули-цзин, родственница японской кицуне (кто уже похихикал всласть — можете гуглить :D)
Нефрит, «Два нефрита» — это выражение означает двух людей, которые очень хороши в чем-то на примерно одинаковом уровне.
Обрезанный рукав — жаргонное название мужчин гомосексуальной ориентации в Китае. Берёт своё начало из истории о гее-императоре Ай династии Хань, который предпочёл отрезать свой рукав, на котором спал его возлюбленный Дун Сянь, нежели будить.
Орден (宗; «род; семья, дом; ветвь родства; храм предков») — организация заклинателей, в этой новелле носящая также и политический характер. Предводительствует в ордене глава Ордена, который одновременно является также и главой основного клана ордена. В Орденах принята строгая иерархия и субординация, за неповиновение, неуважение или же иное недостойное поведение положены телесные наказания. Ордены имеют свой узор (например, пион «Сияние средь снегов» у Лань Лин Цзинь), девиз («стремись достичь невозможного» у Юнь Мэн Цзян) и резиденцию (Облачные Глубины у Гу Су Лань). На момент смерти Вэй У Сяня известно четыре Великих Ордена. Их наименования расшифровываются следующим образом: последнее слово — это фамилия главенствующего клана (Цзян, Лань, Цзинь, Не), а первые два — название города, в окрестностях которого находится резиденция Ордена (Юнь Мэн, Гу Су, Лань Лин, Цин Хэ).
Правильный Путь (修炼; «совершенствовать и закалять себя; вести аскетическую жизнь»; также в новелле — достойный путь) — классический путь накопления светлой энергии в даньтяне с конечной целью обретения бессмертия.
Призрак (鬼; « душа умершего; умерший; принадлежащий умершему») — получаются из умерших людей, по сути — неупокоенные души. В новелле их встречается огромное множество: самый первый — в восьмой главе.
Путь Тьмы (魔道; «ересь; заблуждение; путь порока»; также в новелле — темные искусства; бесчестный путь, бесславный путь) — путь, основоположником которого стал Вэй У Сянь. Его суть — заклинание (подчинение) темной энергии и использование ее в своих целях. Его проще освоить, чем классический, правильный Путь, кроме того, он не имеет никаких ограничений по уровню подготовки или способностей заклинателя, поскольку сама энергия берется извне, а не копится человеком. Однако есть одно большое «но» — никто не дает гарантии, что темная энергия не восстанет против своего заклинателя.
Светлая энергия (灵气; «божественный дух, идеальное начало»; также в новелле — духовное начало) — энергия Ци; выражает идею фундаментальной континуальной, динамической, пространственно-временной, духовно-материальной и витально-энергетической субстанции, которая лежит в основе устроения Вселенной, где всё существует благодаря её видоизменениям и движению. В сянься светлая энергия копится в даньтяне путем совершенствования души и тела и может использоваться для обретения сверхъестественных сил и мощи.
Совершенствование тела и духа (修行; «изучать даосскую веру; совершенствовать нравственность; отшельничество») — процесс накопления светлой энергии заклинателем путем следования даосским практикам; то, чем по сути занимаются основные действующие лица новеллы.
Сюн — суффикс, означающий «старший брат». Поскольку в Древнем Китае было невежливо называть друг друга просто по именам, использовали этот суффикс, чтобы выразить свое уважение, особенно по отношению к старшим.
Сянься (仙侠; «бессмертные герои») — жанр китайского фэнтези, изобилующий демонами, бессмертными, богами, монстрами, призраками и т.д, и по сути представляющий из себя причудливую помесь китайской мифологии и народных сказок и даосизма, и как религии, и как философского учения. Чаще всего в сянься присутствует протагонист-заклинатель, обретший сверхъестественную силу и мощь при помощи медитаций и познания истинной структуры мироздания и стремящийся к бессмертию, однако у наших протагонистов цели более приземленные.
Сяо — традиционный китайский духовой музыкальный инструмент, открытая продольная бамбуковая флейта с закрытым нижним торцом. Используется как сольный и ансамблевый инструмент.
Темная энергия (怨气; «досада; недовольство; ненависть»; также в новелле — затаенная злоба) — энергия, которая наделает сознанием (но не всегда разумом) тварей. Впервые попытку управлять ей предпринял Вэй У Сянь, за что и получил соответствующие звания Магистра и Основателя, в придачу с дурной славой и бесславной гибелью. Подробнее смотрите сюжет новеллы.
Титул (号; «титул; почётное звание») — еще одно имя человека, прозвище, которым он либо назывался сам, либо его давали другие. Самая вежливая форма обращения из трех.
Ферула — линейка для наказания, которой в старину били по ладоням провинившегося ученика.
Ходячий мертвец (走尸; «ходить пешком; труп») — тип низкоуровневых преображенных трупов; имеет помутневшие глаза; медлителен; неспособен действовать осмысленно без приказа заклинателя.
Цзинши — дословно: тихая комната.
Цзяннань — Правобережье Янцзыцзяна; территория к югу от реки Чанцзян. И да, существует карта современного Китая, на которую географически верно нанесены города из новеллы.
Чжуаньшу — способ написания китайских иероглифов, введённый при династии Цинь. Но опять же, в сянься не стоит воспринимать все буквально: здесь имеется в виду, что он был очень сложен для чтения и не применялся простыми людьми.
Шиди (师弟; « братец-наставник; вежливое обращение к младшему по возрасту сыну коллеги или учителя)» — младший (некровный родственник) брат в Ордене Заклинателей; Цзян Чэн для Вэй У Сяня.
Шицзе (师姐;«сестрица-наставница; вежливое обращение к старшей по возрасту дочери коллеги или учителя») — старшая сестра (некровный родственник) в Ордене Заклинателей; Цзян Янь Ли для Вэй У Сяня.
Искажение Ци — «Цзоу Хо Жу Мо» — дословно: «воспламениться и стать одержимым (внутренними) демонами» — в целом, довольно многозначное понятие в китайской культуре, причем не только в сянся, но и во вполне себе реальном мире (гуглите «опасности цигун»); состояние, при котором накопленная заклинателем светлая энергия становится нестабильной и вызывает психозы. Чаще всего ей подвержены те, кто прибегает к запрещенным техникам совершенствования души и тела и/или уступает своим внутренним демонам (не вдаваясь в подробности, — частичкам темной энергии в сердце самого заклинателя).
Минши — дословно: «комната мрака/загробного мира».
Оборотни — в рамках данной новеллы: животные, наученные посредством дрессировки совершенствовать тело и дух. Уровень их интеллекта практически равен человеческому. В более фантазийных сянся-новеллах такие животные могут разговаривать и даже превращаться в человека. Черную собаку-оборотня редкой породы Цзинь Лину вручил Цзинь Гуан Яо.
Саньжэнь — дословно: «вольнолюбивый (ничем не связанный) человек». Часто добавляется к имени бродячего заклинателя; можете считать это чем-то вроде прозвища.
Цицяо — семь отверстий в голове: глаза, уши, ноздри и рот.
Цянькунь — дословно: небо и земля. Мешочек Цянькунь чем-то сродни бездонному мешку: в нем помещается множество магических предметов, хотя сам он крошечный.
Шишу — младший брат матери/отца в ордене заклинателей, т.е. дядя говорящему (некровный родственник). Конкретно в этом случае имеется в виду не орден заклинателей, а общий наставник, который также дает право матери Вэй У Сяня и Сяо Син Чэню называться шицзе и шиди соответственно.
Шибо — шисюн твоего родителя (по аналогии с шишу).
Шимэй — младшая сестра в Ордене Заклинателей.
Энергия Ян — половина из тандема Инь-Ян, где Инь — энергия зла и смерти, а Ян — энергия добра и жизни.
Гуаньинь — одна из наиболее известных китайских богинь. Образ восходит к буддистскому бодхисаттве Авалокитешваре.
Богиня Девяти Небес — богиня войны, сексуальности и долголетия.
Нефритовый император — верховное божество даосского пантеона.
Персики, оторванные рукава или утки?
Когда в 16-м веке иезуитские миссионеры описывали китайское общество, при этом многие отмечали и даже восхищались высокими моральными ценностями китайцев, но один аспект вызывал резкое осуждение – гомосексуализм. То, что казалось за гранью добра и зла европейцам, было обыденным явлением в течение нескольких тысячелетий в китайской культуре. В чем особенности гомосексуальной традиции в Китае и почему она прервалась в начале 20-го века?
Если история гомосексуализма среди homo sapiens не менее продолжительна, чем история человечества в целом, то китайская история гомосексуальной традиции прослеживается как минимум до Бронзового века. Правда, в первую очередь, речь идет о гомосексуализме среди мужчин. Женский гомосексуализм, скорее всего, был не менее распространен, но не оставил практически никаких письменных свидетельств: литература и письменная речь в целом, как и в других культурах, в Китае долго была исключительно мужской привилегией.
Гомосексуальная традиция была не просто феноменом китайской культуры, она играла активную роль во многих аспектах общества, от литературы до политики, служа и социальным лифтом, и способом регулирования рождаемости. Но обо всем по порядку.
По любви или по расчету
В разные периоды китайской истории наблюдались различные тенденции, но в целом наиболее распространены были две модели гомосексуальных отношений: межвозрастные и межклассовые, которые часто совпадали. В первом случае один из участников отношений был значительно старше, а во втором – занимал более высокое социальное и(ли) материальное положение.
Трансгендерные отношения, когда один из партнеров одевается и ведет себя как женщина, хотя и имели место, но были распространены среди очень ограниченных групп: евнухов, играющих женские роли актеров и тех, кому нравилось идентифицировать себя с женским полом.
Эгалитарные (равноправные) отношения также имели место, но были скорее исключением, чем правилом. Если в современном мире, говоря о гомосексуальных отношениях подразумеваются прежде всего союзы “по любви”, то в традиционном Китае это чаще были отношения “по расчету”.
Как и в Древней Греции или Риме, роли в гомосексуальных отношениях в Китае часто были определены и редко взаимно заменялись: старший по возрасту и социальному положению, скорее, занимал активную роль, а младший более низкого происхождения – пассивную.
Разделить персик или оторвать рукав?
В китайском языке существует несколько выражений, которые используют для обозначения гомосексуальных отношений: “разделить персик” (分桃) или “остатки персика” (余桃), “Лун Ян” (龙阳), “оторванный рукав” (断袖), “заяц” (兔儿), “утка” (鸭子) и другие. Большинство из них связано с историями, имевшими место в далеком прошлом.
Самые ранние свидетельства гомосексуальной традиции в Китае относят к периоду правления династии Чжоу (1122-256 гг. до н.э.). Так как литература в то время была сферой, доступной исключительно для элиты, то отражает она нравы прежде всего небольшой привилегированной части чжоуского общества.
Если можно “на стороне”, то почему же не предпочесть любовницу? Однако у гомосексуальных отношений было несколько неоспоримых, с точки зрения древних китайцев, преимуществ. Во-первых, сексуальные отношения между мужчинами могли быть продолжением их дружеских отношений, еще более скрепленных постелью. Кстати, именно при Чжоу чаще упоминаются эгалитарные отношения, когда союз двух мужчин был действительно основан на романтических взаимных чувствах.
Во-вторых, уровень образования мужчин в то время был заметно выше, чем у женщин. В лице любовника можно было обрести и интересного собеседника, когда обсуждать поэзию и политику с “темными” женщинами казалось чем-то диким. В-третьих, еще одна причина, отравляющая адюльтеры в течение многих веков, – женщины склонны к беременности, что налагало определенные обязательства и не позволяло придаваться утехам в свое удовольствие.
При правлении Хань бисексуальность буквально пронизывает все высшее руководство. Только за первые двести лет правления империей правило 10 императоров, не скрывавших ни своих сексуальных предпочтений, ни имен своих фаворитов. С китайской исторической педантичностью, они остались в династических хрониках на века.
В то же период набирает обороты фаворитизм – когда близкие отношения с сильными мира сего могли быть выгодным вложением для продвижения по карьере и по социальной лестнице. Чего не сделаешь ради любимого: назначить его генералом? Легко. Правда уже при Тан (618-906 гг.) продвижение при императорском дворе личными отношениями становится обеспечивать все сложнее, и фавориты перестают играть столь заметную роль в политической жизни. Хотя это не мешает наполнять дворцовые покои хорами мальчиков, при том, что евнухи заметно увеличивают свою численность в императорском хозяйстве.
Вам девочку или мальчика?
Экономическое развитие страны при династии Сун (960-1279 гг.) способствовало урбанизации и расцвету городской культуры. Конечно, мужская проституция существовала и прежде, но при Сун она переживает настоящий рассвет. Именно она позже стала основным источником негативного отношения к гомосексуализму в китайском обществе.
Среди монголов, захвативших Китай в середине 13-го века, гомосексуальные отношения, как впрочем, и любые отношения вне брака, находились под запретом и карались смертной казнью. Но как показывают и свидетельства европейских путешественников, и правовые документы династии Юань, монгольские нравы не коснулись местных гомосексуальных традиций.
При династии Мин упоминания о гомосексуальной традиции в литературе становятся еще более многочисленными. Причем, появляются описания традиции и среди более широких слоев общества, а не только при императорском дворе.
При Мин гомосексуальные отношения чаще называют “южной традиций” (南风), акцентируя внимание на их распространении прежде всего в Гуандуне и Фуцзяне. Причем в отношении последней встречаются и описания гомосексуальных браков, где один из супругов становился “старшим братом”, а другой – “младшим”. После свадебного ритуала “младший брат” переезжает в семью “старшего”, где к нему относятся как к полноправному зятю. А после нескольких лет совместной жизни (иногда до 20 лет) “старший брат” выплачивает “младшему” определенную сумму, достаточную, чтобы найти достойную невесту.
При Мин начинается активная миграция китайцев в Восточной и Юго-Восточной Азии, где свидетельства их гомосексуальной традиции фиксируются и другими источниками. Особенно распространению гомосексуализма в китайских диаспорах способствует ограниченное число женщин. Например, столкновения между китайцами и европейцами из-за отношения к гомосексуализму происходят в Маниле, где испанские колониальные власти арестовывают подозреваемых в содомии, а китайские мигранты пытаются объяснить, что любовь между мужчинами не запрещена их традицией.
Закат традиции
С приходом к власти маньчжурской династии Цин (1644-1911) начался новый виток развития нео-конфуцианской морали в китайском обществе, который также сопровождался ужесточённым контролем за печатным словом. И хотя многие цинские императоры не брезговали гомосексуальными отношениями, были и те, кто пытался бороться с “китайской традицией”.
К концу правления Цин гомосексуальная традиция в Китае постепенно исчезла, хотя гомосексуализм, конечно, остался. Но он перестал восприниматься как норма в китайском обществе. Причем, растущая антипатия к нему практически стерла память о традиции: уже в 20-м веке даже до прихода к власти коммунистов концепция сексуальности прошлого казалось невероятной. И даже сейчас, когда гомосексуальные отношения перестали преследоваться законом, а в Шанхае свободно проводятся гей-парады, нет оснований говорить о восстановлении гомосексуальной традиции: в 20-м веке ей уже не нашлось места в китайском обществе.
В публикации использованы материалы из книги “Страсти оторванного рукава: мужская гомосексуальная традиция в Китае” Брета Хинша (1990).
Мифы фотокомпозиции: Мифы про кадрирование с обрезанием частей тела. Автор Андрей Зейгарник
В интернете, да и в литературе, посвященной композиции есть много утверждений относительно того как можно и как нельзя «обрезать» людей в кадре. Часть из этих рекомендаций совершенно справедливы для каких-то очень конкретных случаев, но никак не могут считаться общими. Например, если вы фотографируете модель на обложку модного журнала, то есть целая система рекомендаций, что нужно делать и что делать не нужно. Им имеет смысл следовать, потому что это просто сочетания законов этого конкретного жанра плюс технические требования, связанные с тем, что обложка – это специфический продукт, с которым после фотографа работает еще как минимум дизайнер обложки. И вот, чтобы этот очень нужный человек не скончался прямо за работой, желательно об этом позаботиться заранее и не делать всяких глупостей. Или другой пример: фотографии на документы. Есть строгие инструкции, как их надо делать, какие пропорции соблюдать, как сильно обрезать, под каким углом снимать и какой должен быть фон.
Откровенно говоря, я не в состоянии отследить все каноны всех жанров и собираюсь обсуждать вопрос в общем плане, то есть не привязываясь к таким «особым» ситуациям.
Edgar Degas, Dancers Bending Down, 1885
Что я называю мифами кадрирования?
Очень часто встречаются следующие утверждения, которые в разных вариациях повторяются во множестве интернет статей по теме и на всяких форумах. Их ультимативность варьируется от осторожных рекомендаций «на всякий случай для новичков» до «тот, кто сделает иначе, будет гореть в геене огненной».
— Нельзя кадрировать так, чтобы тело было обрезано по суставам,
— Нельзя кадрировать так, чтобы тело было обрезано по пальцам,
— Нельзя кадрировать так, чтобы голова была частично обрезана (или вообще отрезана),
— Вообще, обрезать тело нехорошо,
— Кисти рук должны быть включены целиком, если видна хотя бы часть. То же касается ступней.
Кроме того, есть еще разные схемы, которые наглядно показывают, как надо кадрировать и как не надо
Здесь синим показано, как обрезать нельзя, а зеленым – как обрезать допустимо
Откуда берутся все эти мифы?
Одна из причин – это перенос каких-то правил из одного жанра на все другие. Есть определенный жанр съемки «портретов» в студии. Слово портреты я взял в кавычки, потому что это редко бывают интересные портреты. Но они востребованы: они дают возможность модели получить что-то для модельного портфолио, они дают возможность фотографу продемонстрировать свое умение работать со светом. Да и вообще, народу нравится, и почему бы не фотографировать? В общем, такое фотографическое занятие есть. И вот представьте: в этом жанре делается портрет, где модель снята, например в полный рост и все хорошо, и макияж лежит отлично, и свет грамотный, но пальцы ног отрезаны. Ну, диковато это выглядит! С этим трудно спорить. Но нельзя эти соображения переносить на все портреты и на все ситуации. На улице портрет незнакомца не обязан следовать этим канонам. В жанровой съемке этих ограничений нет. В семейных фотографиях, снятых дома (а такие есть даже в фотоагентстве «Магнум», и не мало!) тоже нет этих ограничений. Они вообще есть только в том узком жанре, откуда эти правила пришли. А во всех остальных случаях обстоятельства могут быть всякими (и по возможностям, и по задумкам).
Вторая причина состоит в том, что одной из сильнейших установок (ожиданий), которая присутствует в норме у каждого из нас – это установка целостности изображенных людей. Говоря проще, мы привыкли чтобы у людей, которые нарисованы или сфотографированы, были руки, ноги, голова, туловище и вообще полный набор всех необходимых для нормального функционирования организма частей тела. Конечно, мы понимаем, что части тела могут быть чем-то закрыты или не поместиться в кадр. Тогда мы начинаем мысленно достраивать их, чтобы восстановить целостность. В начале прошлого века гештальт-психологи, которые развивали теорию восприятия, сформулировали даже соответствующие принципы, такие как «принцип завершения», «принцип инвариантности/константности». Смысл этих принципов состоит в том, что мы достраиваем те формы, которые видны не полностью, до регулярных и привычных сообразно опыту и обстоятельствам. Мы также можем узнавать объект при различных условиях, в том числе при различных ракурсах, условиях освещенности и при различных параметрах объекта (размер, цвет и т.п.). Это связано с нашим умением распознавать общее в тех объектах, которые мы видим и которые видели раньше. Иногда, правда, это наше свойство дает осечку, когда ракурс оказывается слишком необычным, когда усеченный объект проще достроить до чего-то другого или когда его вообще трудно достроить.
И вот эта «установка на целостность», то есть ожидание увидеть полное изображение целых людей, делает неопытных зрителей и даже неопытных фотографов нетолерантными к «огрехам» кадрирования, хотя огрехами это можно назвать весьма условно.
Наверняка есть и другие причины возникновения и распространения таких мифов, но эти мне представляются основными.
Что мы знаем из опыта живописи и почему этим опытом надо пользоваться с осторожностью особенно фотографам?
Из опыта живописи мы знаем, что до некоторого времени большинство художников старались вообще не резать людей по живому, не говоря уж о таких «экстремальных вариантах» как те, которые мы можем увидеть, например, в работах Эгона Шиле:
Egon Schiele, Standing woman in red, 1913
Мало кто поверит в то, что такое «кадрирование» (я буду употреблять это слово и в отношении живописи тоже, хотя это и не совсем верно) было широко распространено в эпоху Возрождения или даже много позже.
И все же нам встречаются некоторые случаи экстремального кадрирования. Например, картина Рембрандта «Ночной дозор»
Рембрандт, Ночной дозор, 1642
Я немного осветлил эту копию, чтобы лучше были видны детали. Что мы видим? Мы видим, что такое «кадрирование» более консервативно, хотя низ картины немного урезан, а справа все еще не все фигуры людей помещаются в изображении полностью. Возможно, к изображениям с большим числом людей предъявлялись более гибкие требования.
Что мы можем извлечь из этого примера? То, что старые картины могут не доходить до нас в том виде, в каком они были задуманы и, следовательно мы можем заблуждаться относительно принятых тогда правил компоновки. То, что ценители картин того времени все-таки были относительно толерантны к смелому кадрированию. Могли обрезать готовую картину и спокойно жить с обрезанным вариантом.
Еще один любопытный пример мне подсказали недавно.
Vittore Carpaccio, Two Venetian Ladies on a Terrace, 1495
Это картина Витторе Карпаччо «Две венецианские леди на террасе». Ранее картина называлась «Две куртизанки». На ней мы видим, что кадрирование, мягко говоря весьма странное для 1495 года. Собачку буквально перерезало, человека справа тоже, а одна из дам уперлась головой в границу изображения. Переименовать картину решили после исследования, которое показало, что это всего лишь четверть полотна. Верхушку от этой четверти нашли в другом музее, а две четверти слева оказались утеряны.
Таким образом, обращение к ранним образцам живописи нам не очень много даeт. Картины могут не доходить до нас в первоначально задуманном виде. Кроме того, иногда можно принять набросок за законченную картину, а это вносит дополнительную путаницу.
А почему мы вообще должны обращаться к классической живописи до XVIII века? Я не вижу в этом большого смысла. Прошло очень много времени. Сегодня манеры Леонардо Да Винчи, Рубенса или Тициана не могут служить указанием на то, по каким канонам надо писать картины (и тем более фотографировать). Лучше брать более современные образцы живописи. Они ближе к нам по духу, они скорее могут стать образцами для подражания, они лучше сохранились. Начиная с середины XIX века живопись имеет опыт взаимодействия с фотографией, и влияние фотографии на живопись становится таким же заметным, как и влияние живописи на фотографию.
В образцах современного (современного фотографии) искусства мы видим массу примеров «небрежного кадрирования». Не стану приводить много примеров, но с момента возникновения фотографии их действительно много.
Тулуз-Лотрек. В салоне на улице Де Мулен, 1894–1895
Согласитесь, что любителя тех правил, которые упомянуты в начале этой статьи, здесь может многое покоробить.
Я уж не говорю про такое течение как гиперреализм. Вот, например, картина Жака Бодена. Это не фотография и не 3D!
Jacques Bodin, De dos XXXVI, 2010
Резюмируя эту часть, хочу подчеркнуть, что фотографические принципы кадрирования следует рассматривать в отрыве от классической манеры живописи. Частый аргумент, что, дескать «раньше так не делали» не состоятелен. Жизнь не стоит на месте. Наши вкусы меняются, наши знания о человеческом восприятии тоже меняются.
Что мы знаем из опыта фотографии?
Давайте посмотрим, что мы знаем из опыта классической фотографии. В этой части мне помог разобраться Александр Савельев. Он собственно, подтвердил мои ощущения, что поначалу смелое кадрирование было не в моде, также как и в классическом искусстве. Это совершенно естественно, потому что (а) фотография очень сильно подпитывалась от живописи в идейном плане, (б) фотографирование поначалу было процессом не быстрым из-за длинных выдержек, а жанровой, уличной и другой «быстрой» фотографии не существовало, (в) резкость на периферии кадра падала, и фотографы, хотевшие, чтобы все было резким помещали часто объект в центр и оставляли вокруг него пустоту. Примеров приводить не буду. Их несть числа. Исключения составляли некоторые досадные промахи.
Занятно, что один из первых фотографических портретов при этом имел «неправильно обрезанную» руку.
Joseph Draper, 1839 или 1840, Сестра фотографа, Anna Katherine Draper
Считается, что портрет был снят “нормально”, а потом перекадрирован и далее использовался уже с обрезанными пальцами.
Если изучать старые фотографии, то приходишь к следующему. Примерно до конца XIX века экстремальное и даже неосторожное кадрирование в портретной съемке, да и вообще в любой, практически отсутствовало. Можно выделить некоторые отдельные случаи, например, когда фотографировали портрет ребенка, а в кадре оставалась «обрезанная» рука его матери. Но это скорее исключение из общего правила.
Charles Evans, Girl with Doll, Holding Mother’s Hand, c. 1853
В первые два десятилетия прошлого века, когда выдержки стали уже достаточно короткими, стала развиваться событийная съемка, жанровая съемка, документальная фотография и многие другие виды фотографии, в которых фактор тщательного контроля за кадром стал постепенно утрачивать свою силу, и можно все чаще видеть примеры со всякого рода кадрированием за пределами жесткого канона.
В начале XX века появляются портреты в уже знакомом нам современном стиле с более смелым кадрированием.
«The Red Man», by Gertrude Käsebier. Published in Camera Work No 1, 1903
«Drops of Rain», by Clarence H. White. Published in Camera Work No 23, 1908
Georgia O’Keeffe, hands 1918, photo by Alfred Stieglitz
В 1920х годах и позже у Мана Рэя и Эдварда Уэстона, а также у других фотографов «неправильная обрезка» и всякие способы нестандартного кадрирования уже встречаются сплошь и рядом, поэтому даже не хочется приводить примеры. Любой найдет их множество с помощью Google.
Основная мысль, которую я хочу подчеркнуть состоит в том, что в классической фотографии с начала прошлого века обрезание частей тела не по старым канонам становится постепенно нормой, а после 1920х годов используется весьма активно.
Что мы знаем из психологии восприятия и почему этими знаниями пользоваться сложно?
Итак мы выяснили, в современной фотографии и изобразительном искусстве можно видеть весьма часто всякого рода «отклонения от рекомендованного строгими каноническими правилами» кадрирования, которые используются мастерами изобразительного искусства и фотографами весьма широко и не раздражают экспертов по изобразительному искусству.
Давайте обсудим, какие же все-таки есть ограничения на «обрезку» и что мы можем взять на эту тему из знаний по психологии восприятия.
Мне известно только два общих правила, которые имеют отношение к обсуждаемой теме. Однако как и многие общие правила, они весьма неконкретны и их трудно применять на практике.
Первое известно как закон Prägnanz из гештальт-психологии, направления психологии, которое начало развиваться в 1920х годах и которое исследовало в том числе вопросы визуального восприятия. Это правило можно сформулировать следующим образом: Любой паттерн в визуальных стимулах имеет тенденцию восприниматься так, чтобы результирующая структура была настолько простой, насколько это позволяют обстоятельства в каждом конкретном случае. Попробую объяснить, что значат все эти умные слова. Визуальный стимул – это то, на что мы смотрим (например, фотография или реальный объект, который собираемся сфотографировать). Результирующая структура – это то, что мы видим. То, что мы видим, – это не совсем то же самое, на что мы смотрим. Это уже переработанная нашим мозгом информация с учетом наших знаний и личных особенностей восприятия. Часто наше зрение ошибается и это основа для большого числа интересных зрительных иллюзий. Другими словами, если мы видим нечто и можем воспринимать это несколькими разными способами, то мы обычно выбираем самый простой из этих способов.
Приведу пример. Допустим, у нас есть вот такая картинка
и я задам вам вопрос, какую фигуру закрывает круг, то скорее всего получу ответ, что круг закрывает квадрат (или ромб). В действительности мы не знаем, что закрывает круг, и фигуры могут быть самые разные, например, такие:
Почему на такой вопрос большинство людей отвечает таким образом? Потому что это самое простое предположение в данной конкретной ситуации. Когда мы интерпретируем изображение, в том числе и то, что мы видим на границе кадра, мы делаем самые простые предположения о том, что мы видим (и о том что мы не видим тоже)
Итак, с законом Prägnanz все более менее понятно. Но понятно также и то, что мы можем использовать его только применительно к каждому конкретному случаю. Это крайне неудобно, но придется с этим смириться. Давайте теперь разберемся со вторым принципом.
Второй принцип говорит нам о том, что любой визуальный стимул, который находится в изображении «не на своем месте» вызывает напряжение и зрительный дискомфорт. Сразу хочу оговориться, что напряжение и зрительный дискомфорт может оказаться и целью какой-либо конкретной фотографии. Такое бывает сплошь и рядом. Но если этой задачи нет, то стоит задуматься нужен ли нам дискомфорт. Основная сложность состоит в том, как определить, что находится не на своем месте. И вот тут теория встает в тупик. Было много исследований на эту тему, развивались различные теории, но увы, на сегодня нет ничего внятного. Либо эти теории не работают универсально, либо они дают результаты, которыми фотограф не может воспользоваться по разным причинам.
Частично мы уже разобрали эту ситуацию в одной из предыдущих статей, посвященных визуальному балансу. В ней говорилось, что такое правило использовать трудно и что наши оценки субъективны. Тем не менее в отдельных ситуациях вполне понятно, что такое «не на своем месте».
Одним из наиболее частых случаев можно считать фотографии в которых по краям оставлено чего-то немного. Я называю это ситуацией «ни два–ни полтора». На фотографии ниже девушка держится рукой за плечо. Но фрагмент руки настолько ничтожный, что лучше бы оставить его за пределами кадра (или включить побольше).
Итак, по существу, мы знаем только два принципа которые могут быть применены к кадрированию с «обрезкой» частей тела, которые мы перечислили выше. Говоря более простым языком, есть два условия:
(а) должна обеспечиваться непротиворечивая и быстрая мысленная реконструкция обрезанного, если в этой реконструкции ощущается необходимость,
(б) никакие обрезанные части не должны вызывать дискомфорт.
Однако, фактически существует практика «двойных стандартов». Принято с разной степенью строгости и придирчивости относиться к разным жанрам съемки. Для рассматриваемого вопроса нам прежде всего интересны три жанра съемки.
(1) съемка моделей, когда в фотографиях фактически нет иного смысла, чем показать саму модель, одежду на ней или ее отсутствие, нечто, что она помогает рекламировать или просто показывает.
(2) репортажная съемка, когда условия съемки предполагают возможную стесненность во времени и в пространстве, когда у фотографа может не быть возможности сделать идеальную фотографию с точки зрения кадрирования и построения кадра; сюда же можно причислить фактически любую документальную фотографию и фотографии, которые явно делаются в стиле репортажа, уличную съемку и так называемую жанровую съемку.
(3) арт-съемка; то есть съемка, задача которой сделать произведение искусства фотографическими методами. В принципе, под понятие арт-фотографии может подпадать любая фотография, даже та, которая делается исключительно в утилитарных целях. Если мы рассматриваем фотографию с этих позиций, то и требования предъявляем соответствующие.
В случае съемки моделей требования обычно наиболее жесткие, потому что в изображении нет никакого содержания, кроме как репрезентация самой модели или того, что модель помогает показывать. Жесткость возникает от отсутствия другого содержания, от того, что не предполагается, что в фотографии может быть иная ценность, чем просто собственная красота модели и аккуратность сделанной фотографии.
В случае арт-съемки требования снижены, потому что есть другое содержание, которое имеет приоритет перед всем остальным и потому, мы можем простить фотографу мелкие огрехи. В случае арт-съемки неловкое кадрирование может быть просто прощено, но не редко оно обыгрывается специально, композиционно скомпенсировано и оправдано.
В случае репортажной съемки требования снижены в силу ограничений по времени и по поиску оптимального ракурса и кадрирования.
Различение жанров может оказаться проблемой при обсуждении фотографий вне контекста, часто их невозможно различить вообще. Поскольку мы предъявляем разные требования к жанрам, а сами жанры различить часто затрудняемся, найти критерий, когда и как можно резать, непросто. Лучший критерий из известных мне следующий. Я мысленно задаю себе вопрос «Такое кадрирование выбрано случайно или специально? Если специально, то убедительно ли это выглядит как задумка или это все-таки выглядит как случайность?» Допустим мы видим, что кадрирование спорное, но есть уверенность, что автор выбрал его специально, или если мы понимаем, что такое кадрирование могло возникнуть как необходимость, вызванная обстоятельствами (в случае репортажа), то мы толерантны к тому виду кадрирования, который считается спорным. Если же мы понимаем, что это неловкая случайность, то тогда мы такое кадрирование отвергаем. Нередко можно видеть фотографии с налетом сюрреализма или демонстрацией чего-то одиозного. В этом случае, неловкое или даже нелепое кадрирование может только усиливать эффект.
Давайте теперь разберем конкретные примеры.
Выше мы уже рассмотрели фотографию, которую мы однозначно идентифицируем как съемку модели. В ней неудачно обрезана кисть руки. Создает ощущение неряшливости.
Не стоит забывать, что границы кадра – это составная часть изображения, а не только то, что его ограничивает. Поэтому можно обсуждать проблему под таким углом: а находятся ли они на своем месте? Границы кадра играют свою роль. Снизу они являются опорой, сверху они могут быть тем, что давит на изображение. Если сверху оставлено достаточно «воздуха», то и давление приходится на него. Если сверху часть головы обрезана, то изображение сверху воспринимается как тесное, недостроенное, но в этом ничего нет плохого. А если голова касается границы кадра сверху, то это часто воспринимается как что-то, что давит на голову сверху.
Тело может касаться и любой другой границы кадра, но это почти всегда выглядит как неряшливость и интерпретируется по смыслу не в пользу изображения. Все эти рассуждения справедливы, пока давление границы кадра сверху не выглядит как специальный прием. Вот, например, фотография Martine Franck:
Здесь четко видно, что это задумка. Поэтому фотография и смотрится нормально.
Вот пример еще одной («модельной») фотографии на обложке:
При таком кадрировании и такой позе не сразу понимаешь, какая из рук торчит у нее из головы и, вообще, можно ли так вскинуть какую-либо из рук! Здесь проблема не столько в том, что самое простое предположение, которое мы можем сделать, ужасно, а в том, что мы вообще его не можем сделать. И это также приводит нас в недоумение.
На фотографии цыганки ниже это используется как прием, чтобы создать ощущение чего-то сюрреального:
А здесь даже хорошо, что кисть оказалась обрезана. Так лучше видна геометричность этой фотографии.
Чтобы завершить этот раздел, хочу еще раз подчеркнуть самое главное: Не существует единых канонов и требований к кадрированию, а законы восприятия настолько общи, что пользоваться ими весьма трудно. Огромную роль играет содержательная сторона изображения. К модельной съемке принято предъявлять строгие требования, потому что содержание примитивно и ограничивается по сути презентацией модели, одежды, которая на ней надета, и предметов, которые модель помогает рекламировать или показывать, а также презентацией навыков фотографа. В отношении творческой, художественной съемки требования совершенно другие, потому что обрезание частей тела в такой съемке должно быть обыграно. В случае жанровой, уличной фотографии, которая делается спонтанно, требования также занижены, потому что для получения фото с идеальным кадрированием и выбора ракурса часто нет ни времени, ни возможности. Во всех случаях лучший способ отличить, оправдано ли какое-то конкретное кадрирование, – это попытаться определить, выбор автора умышленный и осознанный или так у него получилось случайно.
Эта статья начинается с «правил», которые устанавливают каноны кадрирования и которые я считаю не общими, а применимыми к узким жанрам. В заключение, хочу дать подборку интересных фотографий с кадрированием, нарушающих эти каноны, но не являющихся чем-то неправильным, на мой взгляд