театр абсурда что это значит в жизни человека
Театр абсурда
Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. [1] В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1953) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.
Содержание
История
Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард (Tom Stoppard), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal), Гарольд Пинтер (Harold Pinter), Эдвард Олби (Edward Albee) и Жан Тардьё (Jean Tardieu).
Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), сюрреалистов и многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско.
«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.» [1]
Театр абсурда в России
Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века, то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский, который написал пьесы «Минин и Пожарский» (1926), «Кругом возможно Бог» (1930-1931), «Куприянов и Наташа» (1931), «Ёлка у Ивановых» (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс.
Ad absurdum: как на руинах здравого смысла вырос театр абсурда
Что можно сказать о мире, в котором все движется по кругу — на руинах одной идеологии вырастает другая, на смену одной войне приходит следующая, еще более разрушительная, а человечество едва ли учится на своих ошибках? Самый лучший комментарий — молчание. Как вариант — что-то нелепое и нечленораздельное, лишенное идеи, смысла и логики. Так работает абсурдистское мировоззрение. Разбираемся, когда и почему появился театр абсурда, разрушив миф о незыблемости причинно-следственных связей происходящего и возможности понять Другого, и что нам может дать умение принимать реальность в ее парадоксальности.
Первый смех первобытного человека был хвалой и данью абсурду, первая шутка, первый парадокс, первое недоразумение. Если тяготеть к абсолютизации, можно сказать, что абсурд – это все вокруг.
Почта, новости, настоящие и не очень, забастовки, битком набитые вагоны метро, очереди у кофейных автоматов — несколько примеров из бесконечной вереницы социальных стычек, которые довольно редко венчаются успехом. Вы пытаетесь объяснить что-то своему другу и вдруг осознаете, что он просто не понимает, о чем вы говорите, ссоритесь со своим партнером, после чего обнаруживаете, что говорили об одном и том же, договариваетесь о встрече в определенном месте, но оказываетесь в разных концах города. Абсурдность подобных ситуаций мимолетно вызывает улыбку, а то и гомерический смех. Поэтому Эжен Ионеско называл свои произведения «комическими драмами» и «фарсами». Абсурд (от лат. ad absurdum, «исходящий от глухого» ) рождается из невозможности понять что-то или кого-то, достичь взаимопонимания и гармонии мыслей и действий. Поэтому театр абсурда уходит корнями в экзистенциальных страх перед «другим» и парадоксальность сюрреализма.
Вторая мировая война, «смерть Бога», борьба политических режимов, появление и развитие экзистенциализма, дадаизма и экспрессионизма сформировали философию абсурдизма и новое художественное направление — театр абсурда. Не стоит лишний раз напоминать, что абсурд присутствовал в истории человечества со времен античности, вызывая усиленный интерес на стыке эпох. Тем не менее театр абсурда имеет ряд специфических черт, присущих именно двадцатому веку.
Театр абсурда много чего заимствует у экзистенциализма.
«Мы — Беккет, Адамов и я, как-то заметил Ионеско, — создали „трезвый“, „искушенный“ театр, драматургию без иллюзий. Эта драматургия выводила на сцену „голое“ человеческое существование, то есть чистейший экзистенциализм».
Среди типичных для экзистенциализма черт — признание ценности индивидуума, его уникальности, которая становится Вавилонской башней, у стен которой мы отчаянно пытаемся объясниться на разных языках. Кстати, о языках — параллельно с театром абсурда развивается и психо- и этнолингвистика, утверждающие, что язык в некоторой степени формирует сознание и нашу картину мира. То есть не только наши личные интересы, прошлое и воспитание становятся преградой для понимания друг друга, но и язык как носитель определенного культурного кода. Ж. Ф. Жаккар так отозвался о творчествеД. Хармса:
«Изображение мира в его бессвязности не является поражением. Напротив, это признание безжалостной ясности, верным отражением которой становится язык. Вот почему следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, […] но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия».
Более того, в основе произведений Ионеско всегда заложен принцип творческого эксперимента. Он играет с языковыми формами, изменяет и разрушает их логику и структуру, тем самым акцентируя внимание на несостоятельности языковой выразительности.
Вслед за языковым абсурдом рождается абсурд ситуационный.
М и с т е р М а р т и н. Короче говоря, когда звонят, мы не знаем, есть там кто-то илинет.
М и с с и с С м и т. Никогда никого нет.
М и с т е р С м и т. Всегда кто-то есть.
П о ж а р н и к. Могу вас помирить. Вы оба отчасти правы. Когда звонят в дверь, иногда там кто-то есть, иногда никого нет. («Лысая певица», Э. Ионеско).
Эжен Ионеско в своих пьесах часто заигрывает со зрителем, раскрывая перед ним абсурдность на первый взгляд простых рутинных вещей и традиционной логики. Хозяйка дома несколько раз проверяет входную дверь после звонка, но никого не обнаруживает и заявляет, что за дверью никого нет. Ее муж замечает, что кто-то обязательно должен был нажать на кнопку звонка, а значит, за дверью кто-то есть. В той же «Лысой певице» разыгрывается другая сценка: мужчина и женщина после ряда логических умозаключений приходят к выводу, что они — супружеская пара, так как у них общая квартира, спальня, и даже ребенок. Но позже оказывается, что у их детей глаза разного цвета, и все представление, подтвержденное огромным количеством фактов, рушится от одного мелкого противоречия. Таким образом, автор отказывается от каких-либо ярлыков и утверждений, «проверенных» рутиной. Единственный вывод, который можно сделать из любой, даже самой предсказуемой ситуации, таков: «Когда звонят в дверь, иногда там кто-то есть, иногда никого нет».
Не последнюю роль в формировании абсурдистского мировосприятия сыграла Вторая мировая война. Если раньше мыслители пытались найти панацею от социального кризиса, разработать определенные универсалии, которые могли бы обеспечить светлое будущее, абсурдисты окончательно признали поражение любых догм и инициатив, противопоставляя им полное отчаяние и неисправимую неадекватность действительности. Абсурдисты признавали, что мир, который за каких-то два десятка лет забыл все ужасы одной войны и погрузился в хаос следующей, невозможно воспринимать всерьез, допуская наличие в нем созидательных начал, подчиняющихся логике. Абсурдисты не первые и не последние, кто заметил, что мир движется по кругу — экзистенциализм также провозглашает бесполезность накопленного опыта. Люди не учатся на своих ошибках, все повторяется по кругу, взаимопонимание невозможно — в этом абсурдисты видели фарс и трагикомедию жизни.
Но что нам может дать театра абсурда? Он развенчивает мифы о причинно-следственной связи происходящего, отрицает (спасибо, Сартр) использование накопленного опыта и постулирует тотальное межличностное недопонимание. Тогда, получается, единственное, что он может нам дать — осознание симуляции реальности. Возможно, дело в еще одном парадоксе: чем меньше мы замечаем абсурдность ситуации, тем абсурднее она становится. Мы превращаемся в «плохих» актеров, только не тех, которые плохо играют на сцене, а тех, которые переигрывают за кулисами. Чем чаще мы напоминаем себе об абсурдности происходящего, тем проще мы к этому относимся, тем смешнее она становится. Значит ли это, что театр абсурда подготавливает нас к реальной жизни?
«Я не перестаю поражаться всему тому, что нас окружает. Мне кажется, что люди существуют в бессмысленном мире. Как мы сюда попали? Почему на Земле больше зла, чем добра? Вот на этот вопрос, который я задаю себе всю жизнь, я так и не смог найти ответа».
К Ионеско часто обращались с различными философскими вопросами в надежде получить остроумный ответ. Но он не пытался показаться всезнающим и без обиняков признавал свое бессилие в поисках истин. Прелесть театра абсурда в том, что он не претендует на истинность и не диктует нам правила игры. Он всего лишь предлагает шире посмотреть вокруг, прислушаться к себе и другим, чтобы не дать себя одурачить. Потому что человек никогда не будет готовым перед лицом войны, смерти или боли, но принимая реальность в ее парадоксальности, мы легче можем примириться с ней.
Театр Абсурда
Что такое «театр абсурда»?
Феномен театра абсурда возникает в европейской драматургии (самые яркие представители — Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Гарольд Пинтер, Славомир Мрожек) как прямая реакция на отчаяние после Второй мировой войны. В драматургии ставится вопрос о кризисе понимания и форм высказывания. Люди не слышат друг друга, их речь и поведение не является формой реакции на речь и поведение других персонажей. Или — ещё одна важная характеристика театра абсурда — всезнание о мире, энциклопедическое, аксиоматическое, мертво, не имеет смысла, растеряло своё значение.
Абсурдисты внесли колоссальный вклад в изменение форм драматургии и театра. Тут уже и упоминавшийся ранее распад диалоговой структуры, и распад связи между словом и поступком, а также многочисленные минус-приёмы.
Театр абсурда разрушает веру в психологический театр, в психологические мотивировки, в обоснованность, мотивированность поведения персонажей. Чаще всего в пьесах театра абсурда мы видим не индивидуальности, а типажи, человека-функцию, социальные маски, лишённые индивидуальных черт и даже имён. Время и место в абсурдистских пьесах — это «нигдея», нигде и никогда. Поэтому рушится и психологическая детализация диалога.
При этом абсурдистский мир предельно комичен. Абсурдисты — не взирая на свой социальный пессимизм — изображают мир в той точке гниения, когда уже никого не жалко.
Театр абсурда (англ. Theatre of the Absurd, франц. Théâtre de l’absurde) — тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды.
Такого рода пьесы впервые появились в начале пятидесятых годов XX века во Франции, а затем распространились в Западной Европе и США.
Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А. Камю («Миф о Сизифе»), испытавший сильное влияние С. Кьеркегора, Ф. Кафки и Ф.М. Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала XX века как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А. Жарри «Король Убю» (1896 год), в «Сосцах Тирезия» (1903 год) Г. Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф. Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч. Чаплина.
Берт Кардулло в статье «Авангард, абсурд и постмодерн: экспериментальный театр в XX веке» разграничивает авангардистский театр, театр абсурда и театр постмодернистский. Хронологические рамки первого охватывают период от начала XX века до Второй мировой войны, второго — весь послевоенный период вплоть до семидесятых годов, а третьего — с начала семидесятых до сегодняшнего времени. К авангардистскому театру Кардулло относит значительную часть экспериментальных театральных явлений начала XX века: сюрреализм и дадаизм, драматургию Хармса и Введенского, театр Вахтангова, Таирова, Акимова, Мейерхольда и Михоэлса. Театр абсурда связывается им с именами Беккета и Ионеско. Постмодернистский же театр трактуется как цепь сплошных экспериментов. Кардулло не только показывает преемственность между этими тремя театральными явлениями, но и выявляет их сущностное отличие. Авангардистский театр строится на действии-разрушении, постмодернистский — на перформативном действии, а театр абсурда представляет собой философско-этический театр, отказывающийся от действия и оставляющий для зрителя чистую рефлексию.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале. О возникновении нового направления в театре заговорили после парижских премьер «Лысой певицы» («The Bald Soprano», 1950 год) Э. Ионеско и «В ожидании Годо» («Waiting for Godot», 1953 год) С. Беккета.
Характерно, что в «Лысой певице» сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчётное ощущение опасности.
Театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределенны и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть, и ужасного настроения.
Театр абсурда
С французского. Theatre de’absurde. Название книги (1961) Мартина Эслина (р. 1918). Выражение образовалось на основе другого — «драма абсурда». В 1950—1960-е гг. Так называли пьесы драматургов-авангардистов Э. Ионеско «Лысая певица», С. Беккета «В ожидании Годо» и др. В этих пьесах жизнь представлена абсурдной, лишенной смысла, причинно-следственных связей, враждебной человеку и пр. Иронически о нелепой, абсурдной, непонятной ситуации..
Тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США. Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А. Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное влияние С.Кьеркегора, Ф.Кафки и Ф.М.Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельн..
Название тетралогии писателя Федора Сологуба (псевдоним Федора Кузьмича Тетерникова, 1863—1927), который во введении к первой части этой тетралогии — роману «Навьи чары» (другой вариант названия — «Капли крови», 1907) писал. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном». Иносказательно. 1. О реальном соб..
Приписывается одному из основателей Московского Художественного театра Константину Сергеевичу Станиславскому (1863—1938). Но нигде в его сочинениях это выражение не встречается, как и в воспоминаниях современников о нем. Вероятно, оно сложилось на основе следующего места из письма К. С. Станиславского к иеху гардеробщиков МХАТ (23 января 1933 г.), которое он написал, отвечая на их приветственный адрес к его семидесятилетию. «Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что..
Театр абсурда
Датой возникновения театра абсурда, или «антидрамы», принято считать 1950 год. Именно тогда была впервые поставлена пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица». Сценическое действие в «антидраме», пародируя действительность, приобретает форму фарса, заостряя трагикомическую нелепость и абсурдность ситуаций: люди превращаются в носорогов, ожидают какого-то Годо, постепенно погружаются в яму. «Антидрама» не объясняет, не анализирует абсурд, а наглядно демонстрирует его. Искусство понимается как игра, действительность и вымысел уравниваются в правах. Размываются границы пространства и времени, слово утрачивает чёткость смыслового значения. Человек и человеческое существование воплощаются в пьесах символически, жанр притчи узаконивает отсутствие указаний на время и место действия. Сбивчивому, противоречивому мышлению персонажей соответствует фрагментарность текста.
Реплики в диалогах никак не связаны: это, в сущности, монологи — никто никого не слышит, каждый говорит о себе. Клише обиходного языка, постоянно повторяющиеся слова и целые выражения подчёркивают рутину, смертельную монотонность жизни.
Эжен Ионеско
Постановка драмы Эжена Ионеско (1912—1994) «Лысая певица» ошеломила зрителей нелепостью персонажей и абсурдностью ситуаций. Абсурдно всё, начиная с заглавия, выбранного автором только потому, что «ни о какой лысой певице» в драме не упоминается. Замысел пьесы был подсказан автору учебником английского языка. Драматурга рассмешили предложения, в которых люди, тесно связанные узами родства (сын и отец, брат и сестра, муж и жена), сообщали друг другу общеизвестные сведения. Так и персонажи «Лысой певицы» соревнуются в самой чудовищной несуразице под аккомпанемент часов, утративших способность измерять время: то они бьют семь раз, то три раза, то совсем замолкают.
К концу 50-х гг. Ионеско как будто «предаёт» статичную форму «антидрамы». В пьесе «Носороги» (1959 г.) действие развивается последовательно, реплики взаимосвязаны. Персонажи обретают имена — Жан, Дюдар, Беранже, но при этом продолжают оставаться масками, наглядно воплощая различные модели поведения. На фоне «блюстителей» прописных истин с их культом здравого смысла и личного благополучия выделяется фигура Беранже, живущего вопреки здравому смыслу. В отличие от своих сограждан он не стремится преуспеть, сделать карьеру, ему претит привычка подчиняться не размышляя.
«Могут сказать, что мой театр — это театр насмешки: не какое-то определённое общество мне кажется смехотворным, а человек вообще». Э. Ионеско
Вторжение «носорожьей» болезни обыватели воспринимают как очередную необходимость, которой нужно покориться, не то тебя заподозрят в неблагонадёжности. Каждый стремится поскорее «оносорожиться». Первыми «сменили кожу» чиновники — для них умение подчиняться не размышляя является высшей добродетелью. Правила «игры» допускают лишь два варианта выбора: те, кто вовремя «оносорожился», процветают, те же, кто не успел или не захотел, бедствуют. Беранже активно сопротивляется эпидемии, обрекая себя на изоляцию и изгнание: «Одиночество давит на меня. Общество тоже». В своём противостоянии всеобщему всплеску верноподданнических чувств герой Ионеско освобождается от ниточек марионетки.
«Носороги» — символ ёмкий, многозначный. Известный французский режиссёр Жан Луи Барро в одной из первых парижских постановок I960 г. придал пьесе ярко выраженный антифашистский характер. За раздававшимся за сценой рёвом носорогов отчётливо слышались популярная в годы Третьего рейха песенка «Лили Марлен» и стук солдатских сапог.
«Мы. стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Театр призван учить человека свободе выбора, он не понимает ни собственной жизни, ни самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр». Э. Ионеско
После этой постановки Ионеско, прежде не желавший толковать свои пьесы, наконец высказался: «„Носороги», несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, которые оправдывают различные идеологии».
Сэмюэл Беккет
Сценический мир Сэмюэла Беккета (1906—1989) населён увечными существами, не способными передвигаться самостоятельно. Так в зрительных образах воплощается мысль автора о бессилии человека повлиять на ход событий. В «Эндшпиле» (1957 г.) действие замкнуто четырьмя стенами комнаты, герои — калеки и старики: Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки. В «Игре» (1963 г.) персонажи, лишённые имён, — Ж1, Ж2 и М — находятся в сосудах, символизирующих «урны гробовые». В «Качи-Кач» (1981 г.) образ «неподвижного движения» создаётся креслом-качалкой, которое, не останавливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.
Мир Беккета — это мир вечного повторения. В пьесе «Счастливые деньки» (1961 г.) каждый новый день похож на предыдущий. Винни медленно поглощает земля, но она упрямо погружена в мелочную суету повседневных привычек: «Здесь всё так странно. Никогда никаких перемен».
Персонажи Беккета способны видеть смешные стороны своего положения: Винни и Вилли из «Счастливых деньков» смеются над землёй, опалённой беспощадными лучами солнца; Нелл и Нагг («Эндшпиль») — над горем. Нелл говорит мужу: «Нет ничего смешнее горя. И сначала мы над ним смеёмся, смеёмся от души. но ведь оно не меняется. Это как хороший анекдот, который мы слишком часто слышим. Мы по-прежнему считаем его остроумным, но уже не смеёмся». В пьесах Беккета нет чёткой грани между смехом и слезами. В «Эндшпиле» Хамм говорит: «Ты плачешь и плачешь, чтобы не смеяться».
Самая известная пьеса Беккета — «В ожидании Годо» (1952 г.). Двое бродяг, Владимир и Эстрагон, проводят дни в томительном ожидании таинственного Годо. «Зачем мы здесь — вот вопрос, — рассуждает Владимир. — К счастью, ответ нам известен. Да, да, в этой чудовищной неразберихе ясно только одно: мы здесь затем, чтобы ждать, пока придёт Годо. Многие ли могут сказать то же самое?» Эстрагон произносит: «Миллионы».
С одной стороны, перед нами история двух бродяг, с другой стороны, их память — историческая память человечества, неизменно хранящая боль страданий. «Этот вопль взывает скорее ко всему человечеству. Но сейчас человечество — это ты и я, хотим мы этого или нет», — говорит Владимир. Герои слышат голоса. Это голоса людей, которые уже умерли, которые уже отмучились. Но сейчас они шелестят, шепчут, напоминают, что такова и их участь — бессмысленное чередование рождений и смертей, однообразная смена поколений. Эстрагон восклицает: «Смотри-ка, тут весь род людской собрался!». «Ничего не изменилось с тех далёких времён: всё так же в муках, прямо на погосте — вот истинные муки рождения. А глубоко в яме могильщик мало-помалу начинает точить свой заступ», — рассуждает Владимир.
Ожидание превращается для героев Беккета в страшную пытку, в сравнении с которой меркнут страдания распятого Христа.
«Владимир. Не будешь же ты себя сравнивать с Христом!
Эстрагон. Всю жизнь я сравниваю себя с ним.
Владимир. Но ведь там было тепло! Было хорошо!
Эстрагон. Да. И распинали быстро».
Время в пьесе не имеет реальных очертаний: сложенное из повторения одних и тех же действий, оно уподобляется вечности. В финале пьесы всё та же ситуация, что и в её начале, — всё та же деревенская дорога, всё те же действующие лица, всё то же ожидание Годо.
Владимир и Эстрагон рассуждают о предложении, которое им должен сделать Годо, и по ходу их диалога драматург снижает тему, добиваясь комического эффекта.
«Владимир. Мне ужасно интересно, что он нам предложит.
Эстрагон. А что ты у него попросил?
Владимир. Да так. Ничего конкретного.
Эстрагон. Это было что-то вроде молитвы?
Владимир. Можно и так сказать.
Эстрагон. А что он тебе ответил?
Владимир. Что посмотрим.
Эстрагон. Что ничего не может обещать.
Владимир. Что должен подумать.
Эстрагон. На свежую голову.
Владимир. Посоветоваться с семьёй.
Эстрагон. С друзьями.
Владимир. Со страховыми агентами.
Эстрагон. Посмотреть переписку.
Владимир. Бухгалтерские книги.
Эстрагон. Счёт в банке.
Владимир. Тогда уже и решать».
В 1969 г. С. Беккет был удостоен Нобелевской премии по литературе
Владимир и Эстрагон напоминают супругов, которые без конца ссорятся, но не могут существовать друг без друга. Присутствие одного из них как бы подтверждает действительность существования другого: «И чего мы только с тобой не выдумываем, — говорит Эстрагон Владимиру, — лишь бы верить, будто и вправду существуем, а, Диди?».
Ожидание таинственного Годо, который так и не появился, — символ «невыразимого», которое, с точки зрения Беккета, невозможно облечь в шелуху слов. На вопрос, кого он подразумевал под фигурой Годо, Беккет ответил: «Если бы я знал, я написал бы об этом в пьесе».